萌芽经典 | 日本建筑:极少,就是极多

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 编者按 
要说日本建筑的风格,自然绕不开“少即是多”这一原则,这也是日本建筑师共同的建筑信仰。让我们去到筱原一男的“伞之家”、妹岛和世的“森林别墅”、阪茂的“纸教堂”、安藤忠雄的“光的十字”一探究竟……


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作者 河西
 

无印良品的“性冷淡”style静谧地吸引着顾客。整个店铺被包裹在清淡的氛围之中,主色调白色、米色、蓝色、黑色,“去除标签”的设计,不断地加固着“少即是多”的理念。少即是多,一度成为无印良品海报上的宣传口号,也是品牌艺术总监原研哉自2002年接手无印良品之后极力推崇的理念,用他的话来说:“正因为单纯、空白,所以才如此通用,如此能够容纳所有人思想的终极的自由性。”

无印良品的风格也许可以理解为是一种日本文化独有的“侘寂”美学的延续。“侘”是简朴,“寂”是寂静,源自小乘佛法中的三法印(诸行无常、诸法无我、涅槃寂静),尤其是无常。“侘寂”就是对一切富有、富贵、华丽、巧言令色、鲜艳、豪华、丰满、烦琐的否定。

2013年,市川海老藏主演的电影《寻访千利休》让观众通过影像深度领略了什么叫侘寂之美。千利休是日本茶道宗师,他对茶道的解释极其简单:把水烧开,加进茶叶,用适当的方式喝茶,这就是你所需要知道的一切,除此之外,茶一无所有。“去除一切不必要”的原则渗透进千利休的美学体系,饮食、建筑、园艺、书画、器皿,无一例外,无所不包。他的茶室简朴微暗,只一间农家草庵,室内几乎不做布置,入口高宽不足一米,任何人都需俯身而入——表示以谦卑之心品茶。美,在于有没有发现美的眼睛与心灵,即便折一枝新鲜的山茶花随手搁在长着青苔的石井旁,千利休都能够感受到简洁之美。

日本花艺大师川濑敏郎也传承了“素”的精神:“最高的技巧即没有技巧。”在《一日一花》一书中,他会使用濒临枯萎的花草做造型:“它们比美丽绽放的花朵更加引人入胜,我感觉心灵之窗被开启。”

游至京都,必入龙安寺。人们聚于廊下,共同感受世界闻名的枯山水杰作:石庭。细细耙制的白砂石、叠放有致的几尊石组,就可以让人浮想联翩。它是极简主义的代表。无水之庭,白砂便是江河湖海,石块便是岛屿山峦,组合成大千世界。朴素、寂静、谦逊、自然,一种经过设计的返璞归真。

少即是多,贯穿在日式美学的每一个缝隙,那什么是集大成者呢?建筑师伊东丰雄道:“建筑就是为了创造人们可以持续生活的环境,所以,没有一件工作可以被认为是与建筑无关。”何时无声胜有声,日本当代建筑师深谙其中的奥妙,禁欲式的简洁,是他们共同的特征,这不仅不会让日本建筑显得单调,反倒是大放异彩。

 
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时间/空间
但愿我设计的住宅,
无论到何时都能站立在大地上,
直到世界的尽头。
 

“伞之家”(Umbrella House,1961),建筑师筱原一男第一次在自己作品中使用瓦屋顶,外墙是白石灰,内部涂上白漆,在这中间,一根抛光了的杉木圆柱对着一堵宽10米、高3.6米的白墙。在静态的构成中表现出对永恒性的期待,筱原一男说:“但愿我设计的住宅,无论到何时都能站立在大地上,直到世界的尽头。如果这是美丽而优质的空间,想必它有更长久存在的权利吧。”

筱原一男,日本最具影响力的建筑师之一,他和他的弟子们开创了“筱原学派”。2010年的威尼斯建筑双年展上,筱原一男在辞世四年后获得“纪念金狮奖”,这也算是对他的建筑成就的一种迟到的肯定。

正是在“伞之家”的施工现场,筱原一男突然发现,在这个社会中,建筑师在建筑上花费的巨大精力,其意义只有在住宅成为艺术的瞬间才会得以确认。这成为他著名论调“住宅是艺术”的出发点。

筱原一男早期作品有小津安二郎的味道。“大屋顶之家”“土间之家”“白之家”中的坡屋顶、格扇窗、35毫米超薄似日式拉门的墙壁、木制桌椅,令浓浓的日本味道扑面而来。而小津独特的电影美学正是建立在日本传统的建筑风格之上的。长期担任小津电影摄影师的厚田雄春回忆小津导演曾对他说过:“日式房间的构图非常难!特别是房间里的塌塌米、窗的边框线条、门要拿来构图是很难的。”为了使左右对称,小津把摄影机正对房间墙壁,使榻榻米的边、隔扇的下槛、纸窗、横楣的横线与银幕的上下框线保持平行。

筱原一男原本是数学系的高材生,二战之后,他去到奈良和京都,面对古建筑,一种久违的“日本的时间和空间”感涌上心头。放眼望去,风雪之中,北面日本海沿岸的渔村,两户人家的板墙之间,有一条狭长的矩形空间,遥远的地平线正好将它一分为二,那是两片蔚蓝——天空和大海。这一切,成为筱原一男日后许多作品的原始意象,也成为他创作的起点。筱原一男觉得,在建筑中存在着的象征可以创造出不可思议的力量。日本建筑有这样的传统,以伊势神宫为顶点的神道建筑就是最为典型的象征空间。

请注意,是起点,而不是终点。

筱原一男不是在感怀往事的层面上考虑日本的建筑传统,数学系高材生背景教会了他极端的理性,极端的理性要求他摆脱抒情,从空间逻辑和方法论的角度重新梳理传统的架构和本质,用他自己的说法,是“用一种冷静的滤镜转向对情感冲动的否定”。所谓“冷静的滤镜”,说到底,还是他的老本行,是数学的抽象结构——将各种传统建筑形式提炼为一种属于他自己的建筑符号和语言,以极简的方式构造出属于日本和他个人的象征空间。

传统成为他的设计的背景,他对传统的理解隐含在作品之中,这就是为什么他的设计既有古典的意蕴,又显得若即若离,似是而非,那么陌生。

在论文《日本本无空间》中,筱原一男仔细分析了日本古典建筑的代表桂离宫,尝试梳理日本建筑空间的构成。那时候,被战后日本抛弃的日本传统,如此美丽地绽放在他的面前,这种相遇让他决心去寻找属于自己的时间和空间的艺术。西方现代主义建筑风潮席卷日本,筱原一男却不为所动,他从来不认为花费大量金钱的豪华建筑物才配得上艺术之名,恰恰相反,小规模的住宅有时更纯粹,更能体现个人在美学上的主张和意图。

住宅的小规模也是相对的。在住宅之中,筱原一男希望尽可能地提供“无用的空间”,极端一点,甚至可以是“那种站在房间里看不到对面墙壁的空间”。设计235平米“茅崎之家”(House in Chigasaki,1960)时,他脑中闪过的念头是凡尔赛宫的镜厅,虽然那是皇室居所,并非特别恰当的对比,但从中可以看出筱原一男的野心。在他心中,住宅不仅有居住的功能,“无用的空间”完全是在构成意义上存在的,他用空间构筑起内心的象征世界——他甚至想过把建筑完全埋在地下,因为拒绝太阳而称之为“黑空间”。

住宅成了武器,一种抵抗现代主义公共建筑的武器,是对现实社会的批判工具。

 
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自然
它随着天气的变化而变化,
它没有墙壁的包围,
它就是田野的一部分。
 

“森林别墅”(Villa In The Forest,1992-1994)是空旷和幻象的完美结合。建筑师妹岛和世成功地将台、衣柜、床等家具外化为建筑物本身,室内的柜子有时候又是门,产生了模棱两可的视觉效果,在视觉上“欺骗”着你,却又给出惊喜的愉悦。

当挂在墙壁上的门盒打开时,外部的风景如室内电影般展现,门同时具有了窗的功能。当它们全都关闭起来时,整个别墅又犹如迷宫,空洞的环形走廊是静止和封闭的,似乎要把一切都包裹起来。“森林别墅”为妹岛和世赢得了最初的声誉。

1995年,妹岛和西泽立卫组成了SANAA建筑设计事务所,二十三年来,他们的作品不多,可是,他们用这种缓慢的步调征服了世界。

为Oogaki设计的多媒体工作室(Multi-Media Studio in Oogaki,1995-1996)又是特立独行的一例,在这个作品中,妹岛将建筑主体埋入地下,地面上只留出弧形曲翘的屋顶,用这样一种方式,妹岛完成了自己对空间的理解——在空旷中裸露。

妹岛和世后期的作品,简单来说,常常就是方盒子带着不同大小的窗子(比如德国Zollverein管理和设计学校大楼),或者几个盒子的叠加(比如纽约当代美术馆新馆)。白色、清水混凝土、超薄玻璃,轻盈、飘逸就是妹岛和世的建筑标签。

当然,也有非方盒子的例外。“Okurayama公寓”(Okurayama Apartments,2008)采用了在SANAA设计史上并不多见的曲线,从空中俯瞰,像拼图版上的两块拼图,室内空间较之于方盒子也有了更多可能性。

同一年设计的“蜿蜒的帐篷”(Serpentine Pavilion,2009),顶上像一层薄膜,又像空中流动的水。西泽立卫喜欢的公共空间在这里成了公开空间,人们可以随意地喝喝咖啡,度过一个悠闲的下午。几根同样弯曲仿佛植物茎条的金属杆子支撑着顶棚,将妹岛标志性的轻逸性发挥到了极致。妹岛和世觉得这个作品和她以前的作品都不一样,是她对自然和材质全新思考的产物。她说:“这个大帐篷的顶是用铝做的,在树与树之间流动,从空中看就像是烟雾在树林间散去。帐篷在场地间自然地起伏,它是我们头顶的天空。它不是一成不变的,它会随着天气的变化而变化,和环境融为一体。它没有墙壁的包围,视线通透,它就是自然田野的一部分。”

“我的设计都源于‘公园’这个概念。”妹岛觉得身处这样的空间中,会产生很多活动,年轻人谈恋爱,小孩玩耍,老人交流,“出发点是人与人的交流和相会,让建筑进入人的行动中。”2018冬季日剧《邻家月更圆》的故事场景便是建立在类似的理念之上的,建筑师为四户人家设计了“共享式半封闭小区”,四个家庭虽拥有独立的住宅,却共享花园。公共空间如何使用需要经过四家人开“业主会”共同商议决定。这样的生活方式打破并挑战了现代都市人彼此“隔绝”的状态。

日本建筑界的主流是东京大学建筑系和东京工业大学工学系,即丹下健三一脉和筱原一男流派。妹岛和世属于后者,追求一条通往纯粹之路,这种理想继承自伊东丰雄,伊东丰雄常说的话是“用最少化的方法来去除作品中的常规的东西”。当大多数设计师都追求建筑拥有更恒久的生命时,伊东丰雄提出了“短暂建筑”的理念:“在日本,城市背景变化很快,没有持久的东西。”他尝试通过极少主义的手法来消除人们对其作品的常规理解,创造出可以与空气和风相媲美的轻盈建筑。

早在1985年,伊东丰雄就进行了“以布包裹风的实验”,与其说是建筑设计,还不如说完全是禅宗式的冥想。

他将家具包裹在巨大的布中,风(空气)不再由外部源源不断地供给,而是被禁闭在墙的变体(布)的内部。由此,风这种不可见摸不着的事物具有了形体——即布的形体,柔软的布可以变成各种形状,它打破了由混凝土墙垄断的封闭局面,开始建立起蒙古包式的临时性围合空间。显然,布这种轻质材料只能限定一个模糊的范围,而无法确定一个区域,它只是简单的覆盖,是曲面顶棚的极端化。为空气而建的房屋让我们看到伊东丰雄身上独特的冷峻气质,建筑体本身的一切都是静止不动的,但是外部的条件的变化(如光线的方向、风的流动)都可能使建筑处于变动之中,因而,他是在以一种“不变应万变”的古老哲学进行建筑设计。同时,他的作品显示出失去重量后的轻盈,细小的混凝土柱子、散发着迷人光芒的曲面顶棚和布,洋溢着温馨、纤微和幽雅气息。

 
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材料
任何可以用的,我都感兴趣。
我不想浪费任何材料,
我用所有可用的材料。
 

1995年,日本阪神发生严重地震,夺走了七千多人的性命。无家可归的难民成群结队,只能聚集在已经损毁的教堂旁祈求度日,灾区一片狼藉,大量建筑被地震摧毁,一座教堂被地震后出现的大火烧毁。建筑师坂茂想尝试建一座临时教堂,可以让灾民有精神寄托。

一开始,当地人不能接受一个纸制的教堂,坂茂说服了他们。他请来了160名志愿者,五周后,一座打上了坂茂深刻烙印的教堂平地而起。10米×15米长的建筑顶部覆盖的是一层波纹状聚碳酸酯覆层,其下是58根(直径325毫米、14.8毫米厚、5米高)纸管围成的椭圆形,造型很像贝尼尼为罗马所作的教堂。后来,这座建筑被拆卸下来,整体移植到了台湾花莲,成为了当地一景:“纸教堂”(Paper Dome)。

为困境中的人们设计房子,改变他们的生活状况,这种做法让人立刻想到日本电视节目《全能住宅改造王》。这档节目邀请日本顶尖建筑设计师出谋划策,以较经济的方案将原本破败的旧屋改造成舒适的“家”。只要看看每一集的标题,就能感受到其中对于普通人的关怀:“让家人分散的家”“被太阳放弃的家”“晚年孤寂的家”“犹如空壳的家”“看不见未来的家”等等。在节目中,建筑设计师们别出心裁,螺蛳壳里做道场,利用一切可以利用的空间,一切可以利用的素材,一切可以利用的资源。

坂茂也是如此,甚至更进一步,他在自己的建筑中大量使用竹子、织物、硬纸管、塑料等。他坚持:“任何可以用的,我都感兴趣。我不想浪费任何材料,我用所有可用的材料。”不禁让人充满了疑问:用纸管来代替钢筋水泥,怎么可能?它的强度能不能支撑房顶的重量?能不能抗震?能不能进行商业开发?

提到商业,这恐怕是坂茂不在意的。对于建造一些纪念性建筑将金钱和权力实体化,他一点不感兴趣。他觉得建筑师的职责应该为普通大众服务,甚至是那些在灾害中被剥夺住处的人们。他坦诚而质朴:“医生、律师,他们总在为有困难的人群工作,而当建筑师设计一个房子时,对业主来说会是一个幸运的时刻,开心、富有,建筑师在为幸福的人群工作!我觉得建筑师也应该看到处在困难之中的人群,像遭受自然灾害后失去家园和产业的人们,这是我们的责任。”

普利兹克建筑奖给予了坂茂极高的评价:坂茂扩展了建筑师这一职业,他使建筑师能够参与政府、公共机构、慈善家及受灾群体之间的对话。

1994年,卢旺达的部落冲突使得近200万人流离失所。卢旺达离日本如此遥远,但富有人道主义精神的坂茂却一直关注着这场人类的悲剧。他向联合国难民署自告奋勇,提议用纸管建造避难所,得到了联合国的支持,他成为这个项目的咨询顾问。四年后,50个应急避难所在卢旺达搭建完成,他设计的三种形制的庇护所,经过持久度、抗白蚁的测试,在卢旺达灾区发挥了重要作用,无一倒塌。真是难以想象,它们看似弱不禁风,却可以支撑起成百上千斤的重量。最关键的是,这种庇护可以在最短的时间内解决大量人口的基本生活问题,成本又是这么低廉。

2012年,新西兰基督城地震,城市的标志性宗教建筑、拥有132年历史的哥特式教堂遭到损毁,坂茂筹款重建起24米高的教堂。他使用600毫米(24英寸)直径纸板管,涂上一层防水聚氨酯和阻燃剂,搭建成一个简单的A字形房屋结构,可容纳700人。

和筱原一男、安藤忠雄、伊东丰雄、妹岛和世、毛纲毅旷等热衷于形而上追求的日本先锋建筑师们相比,坂茂没有太多玄学的追求。如果说坂茂和他们有什么一致性的话,那就是简洁,就是对“极少就是极多”的建筑信仰。本身,它们也就是临时建筑,没有那么复杂,但是不复杂不等于简单或简陋。

 
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建筑有导入光线的工作,
进入某个空间时,对面有光照来,
心境是最放松的。
 

“光的教堂”(The Cross of Light,1987-1988)位于大阪城郊茨木市北春日丘的一片住宅区内。整体上,这是一个矩形的素混凝土建筑。从平面图上来看,建筑师安藤忠雄设计了一道15度角的斜线切过矩形,形成一大一小的两个部分,大的,就是教堂主体,小的,则是入口的拐角:经过5.35米高、1.6米宽的开口,再踏过几级下降的台阶,就可以进入教堂,一直通向牧师的讲坛,在讲坛的背后,是大名鼎鼎、几乎成为安藤标识的“光的十字”。光线会从祈祷者的正前方射入,似乎是从墙壁里裸露出来的,又像是上帝之手将一块完整的混凝土割成十字。

安藤原本不想装玻璃,直接留下这个十字,“但是教堂里的人说,那样冬天怎么办?所以我还是妥协了”。

“光的教堂”已经成为很多旅行攻略收录的景点。那种圣洁的力量、扑面而来的宗教的气息为人们所津津乐道,但我们是不是因此忽略了其他的细节?比如说这个15度角的斜切。教堂靠近道路,用这样一种方式,可以很简单地将安静的教堂与室外的世俗世界隔离开来,同时,它分割了空间,改变了光线的明暗效果,“建筑有导入光线的工作,进入某个空间,对面有光照来,心境是最放松的”。整栋建筑简洁、洗练,可是却一点也不简单,关键的秘密就在于这个15度角的斜切。

这一作品让我们有幸重温晚年柯布西埃的设计精髓。

安藤忠雄将柯布西埃视作精神导师,始自大阪的一家旧书店,那是他青少年的求学初期,柯布西埃的书静静地躺在那里,等待着这个名叫安藤忠雄的年轻人来抚摸它的容颜。发现柯布西埃的书让安藤心中一阵狂喜,他说:“我心中萌生了一个强烈的愿望,就是想知道柯布西埃究竟是怎样构思出这些东西的。”最终,他抱得这本心仪已久的图书回家,代价是几个星期的省吃俭用。安藤收留有一条流浪狗,他本来为之取名为丹下健三,但当时大师还健在,安藤顾虑到这对自己崇拜的人恐怕不太合适,便又为小狗改名为柯布西埃。柯布西埃和安藤忠雄,这两位同样从木匠自学成长起来的建筑师,他们的趣味有着许多共同之处,比如对清水混凝土的狂热,对几何形体的熟练把握,当然还有对空间的处理,对于光的处理。

在谷崎润一郎的《阴翳礼赞》中,可以读到日本传统建筑是如何巧妙地将“光”与建筑融为一体,呈现出一种独特的审美体验:“庭院里反射过来的光线透过障子,静悄悄映进室内。我们的厅堂美的要素就靠着这间接的微光。我们为了使得这种无力、静寂而虚幻的光线,悠然沁入厅堂的墙壁,特意涂抹成浅淡柔和的砂壁。”安藤忠雄曾在18岁时,用自己打拳挣来的钱,访遍日本传统建筑,他得出结论:“建筑将光凝缩成其最简约的存在,建筑空间的创造即是对光之力量的纯化和浓缩。”

另一处巧妙运用“光”的作品是真言宗本福寺水御堂(Water Temple,1988-1993),它有着与妹岛和世多媒体工作室相似的设计:将建筑主体埋于地下。作为日本密宗的寺院,安藤破天荒地彻底抛弃了传统的大屋顶,代之以形而上的哲学思考。佛教一贯看重的荷花成为水御堂的象征被突显出来,寺院被置于水池之下(同时在地坪标高之下),水池中种满了荷花,这成为一个圣洁而又玄秘的精神性场所。

水御堂的意义不仅是形式上的创新,虚幻神秘的坛场经过安藤的巧手设计,以超凡脱俗的情境出现。平静的水面让信徒的心灵颤动,安藤让朝圣者在面对这神奇的建筑时,除了感叹之外,什么也做不了——每当夕阳西下,黄昏中的阳光映照大厅西侧,红光就充满了空间,这难道不是梦想之光照进现实?

在安藤忠雄的身上似乎聚集着许多日本当代建筑师的共同趣味,如果说晚年的柯布西埃重新找到了天主教的荣光,那么对于安藤和他的日本同行来说,禅宗一直恩惠着他们,让他们懂得:极少,就是极多。

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本文发表于《萌芽》2018年5月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或持有,未经许可,禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。



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